شهرآشوب

درباره‌ی علی قمصری و مسئله تکنیک‌های گسترش یافته

«تکنیک» و «تکنیک‌های جدید»، یکی از بحث برانگیزترین مباحث حول محور چهره‌های مدعی بدعتی چون علی قمصری، در سال‌های اخیر است. طرفدارانش این تکنیک‌ها را، نماد نوآوری می‌دانند و مخالفانش، با القابی چون آکروبات‌بازی و ... آن را مورد انتقاد قرار می‌دهند.
اصولا مسئله‌ی تکنیک‌های جدید اصلا مسئله تازه‌ای، خاصه در نوازندگی تار نیست، از مضراب روی چوب شهنازی تا پوش‌های خاص شهناز و نواختن بدون مضراب علیزاده، این موضوع در نوازندگی تار معمول بوده‌است.
اما چرا همه موارد گفته‌شده، بهیچ وجه باندازه علی قمصری بحث برانگیز نشدند؟
پاسخ من برای این پرسش در ساختار موسیقی علی قمصری نهفته است. موسیقی قمصری، حداقل در سالهای اخیر، نه تنها از نظر فرمال، مدال، تنظیم و سازبندی و ... هیچ حرف جدیدی ندارد، که هیچ نیست جز ملودی‌های ساده و دم‌دستی‌ای که با این تکنیک‌ها، «بزک» شده‌اند. ترفند قدیمی بازیهای ریتمیک-متریک او هم، دیگر آن‌قدر در این سالها توسط خود او و دیگران استفاده شده که دیگر رنگ خود را باخته‌است.
در واقع تکنیک‌های ابداعی او که بسیاری از اوقات به لحاظ صوتی ماهیتی «غیرملودیک» یا حتی «غیرموسیقایی» دارد، با ذات ملودی‌های ساده و عامه‌پسندش همخوانی ندارد(ملودی ساده ساختن اصلا عیب نیست، اشکال در ناهمخوانی ادعا و محصول است). گویی قمصری ابتدا ملودی خود را می‌سازد و بعد شروع به کارگذاشتن و چفت و بست ولو تحمیلی تکنیک‌ها روی ملودی‌اش می‌کند. تکنیک و موسیقی، مثل آب و روغن، به امتزاج نمی‌رسند. جهان عامه‌پسند ملودی‌ها، با جهانی از تکنیک‌هایی که ادعای معاصریت دارند.

«معاصر» معناکردن این موسیقی، بی‌معناتر هم هست. موسیقی معاصر در نمونه‌های موفق خارجی، شامل نوشدن و‌ پرداخت جدیدی در بسیاری از پارامترها، و نه صرفا تکنیک، است. فرم، هارمونی، فنون چندصدایی و همه چیز تغییر کرده(یا به گفتاری جلو رفته)و بله، براساس نیازهای جدید، تکنیک‌هایی هم ابداع شده‌اند. حتی در نمونه نسبتا موفق داخلی از معاصریت، موسیقی اردوان کامکار، در دوره‌ی خود نه فقط به لحاظ تکنیکال، که از بسیاری جهات متفاوت با قبل بود و حرف‌های جدیدی داشت.

استفاده ناهمخوان قمصری از این تکنیک‌ها و جنس ناهمگون موسیقی‌اش، اتفاقا او را در موقعیتی خاص قرارداده
ملودی‌های دم‌دستی و ساده‌اش با پوشش این تکنیک‌ها، برای مخاطب عام جذاب است و او ذا جلب میکند، نوازنده این موسیقی و مخاطب مثلا خاص ناآگاه این موسیقی هم به خیال نوآور بودن این موسیقی مدافع آن است. پوشش این تکنیک‌ها بر روی این موسیقی مردم‌پسند، مخاطب خاصی را جلب می‌کند که شاید حتی تمام عمر نسبت به موسیقی مردم‌پسند گارد داشته و اکنون، مرعوب این تکنیک‌ها، فکر میکند با یک موسیقی سرتاسر نو طرف است.

دقیقا به همین دلیل است که همواره مخالف مقایسه یا ادامه راه‌پنداشتن علی قمصری و حسین علیزاده بوده‌ام. قمصری ادامه راه علیزاده نیست. حتی قابل قیاس با آن هم نیست. علیزاده آن‌قدر در تمامی پارامترهای موسیقایی‌ش نوآوری داشت که نیازی به آن نداشته باشد زحمت آن را به گردن تکنیک جدیدی بیاندازد. علیزاده آثارش را برای معرفی تکنیک جدیدی نمیساخت، در خلال آثارش تکنیک‌های جدیدی هم معرفی می‌شد و مهم‌تر از همه، عناصر موسیقی علیزاده، همگون و همخوان بوده و هست. نه ملغمه‌ای از عناصر بی‌ربط.

پ.ن۱: علی قمصری ۹ سال است من را بلاک کرده. بدلیل کامنتی بدون هیچگونه توهین، در جهت رویکرد دوگانه او در قبال خانه موسیقی. مخاطب من نه او که شنوندگانش است.

پ.ن۲: قطعا دلیل دیگر عدم مقایسه علیزاده و قمصری، این است که قمصری در حوزه موسیقی کلاسیک فعالیت نمی‌کند. او تماما هنرمندی در عرصه موسیقی مردم‌پسند است. مردم‌پسند بودن فحش نیست. می‌توان آن را پذیرفت و بدون ادعاهایی دیگر ادامه داد.


@arefshahednavaz

۲ ظرفیت خالی برای کلاس‌های خصوصی روز یکشنبه باقیست.

ثبت‌نام کلاس‌‌های خصوصی هارمونی، کنترپوآن و تجزیه و تحلیل موسیقی کلاسیک ایرانی من، ویژه کنکور کارشناسی و ارشد، نیز، آرام آرام آغاز شده.
از آنجایی که بیش از تعداد مشخصی هنرجوی کنکوری نمی‌پذیرم، ظرفیت کلاس‌ها محدود است.
آنلاین و حضوری(در شهر کرج)
برای اطلاعات بیشتر و ثبت‌نام
@arefovic

@arefshahednavaz

اساسا با پیشرفت دانش در این مملکت بسیاری از سخنان و عقاید بسیاری از اساتید، ارزش و اعتبار خود را از دست می‌دهد. نقد ایشان را نباید از سر ستیزه‌جویی، بلکه از سر نقد تاریخی دانش این موسیقی و آگاهی‌بخشی مورد توجه قرارداد.
پایان بخش اول
در قسمت دوم این یادداشت، به مسئله‌ی روایت برومند از ردیف میرزاعبدالله و حاشیه‌هایش خواهم پرداخت

@arefshahednavaz

درباره‌ی برومند و برومندستیزی
قسمت اول، برومند و سنت‌گرایی

درباره‌ی برومند بسیاری گفته‌اند و نوشته‌اند. گروهی از خدماتش و گروهی از خیانت‌هایش. برومند هم از این قاعده مستثنی نیست که افراد تاثیرگذار این موسیقی، همواره در کشاکش جدل بر سر خدمت و خیانت در جامعه‌ موسیقی ایران قرار دارند. هرازچندگاهی داغ دل مخالفان تازه می‌شود و دوباره برومند، بعد از پنجاه سال گذشتن از درگذشتش، بدل به ترند اول بحث‌های جامعه موسیقی ایرانی می‌شود.
القصه، این چند سطر را برای بیان خدمات یا قدیسه‌سازی برومند نمی‌نویسم. قطعا که همان‌قدر که به خدمات او قائلم، به نقد و مشکلات آرا و نظرات وی قائلم؛ اما به پشتوانه همان خدمات، در قامت یک مدافع، جلوی ستیزه‌جویی آشکاری که گاه‌گداری در فضای مجازی قد علم می‌کند می‌ایستم و از برومند دفاع میکنم.
برومند را متهم به سردمداری و آغاز ایدئولوژی سنت‌گرایی در موسیقی ایرانی می‌کنند و بار خشمی که در این سالها از این جریان جمع شده را یک جا سر او خالی می‌کنند.
در اینکه برومند، مهمترین شخصی بود که ایده‌ی بازگشت به گذشته و بازیابی مختصات موسیقی قاجار را مطرح کرد شکی نیست. برومند قائل به یک گسست در موسیقی پهلوی اول و دوم بود. گسستی که به پنداشت او همان گسست از «اصالت» بود و به «حفظ و اشاعه» مختصات موسیقی قاجار قائل بود. گسستی که برومند از آن صحبت می‌کرد همانقدر واضح و مشخص بود که پنداشت و تعریف او از مفهوم اصالت، مبهم. پارادایم وزیری، عملا موسیقی جدیدی، رودرروی موسیقی قاجار بوجود آورده بود و مسیر آموزش و معیارهای موسیقی ایرانی برای پارادیم وزیری طور دیگری تعریف شد و موسیقی نوینی، برای ایران نوینی که رضاخان هم از آن دم می‌زد بوجود آمد. موسیقی گلها هم تدوام منطقی از همین پارادیم بود.
با توجه به منطق دیالکتیکی تاریخ هم بوجود آمدن این ایدئولوژی بازگشت به گذشته چندان عجیب نبود.
فعالیت‌های برومند، با تاسیس مرکز و حفظ و اشاعه و رشته موسیقی دانشگاه تهران، جنبه آموزشی پررنگ‌تری پیدا کرد و نهایتا به بوجود آمدن پارادایم بازگشت به گذشته یا همان پارادیم معروف «حفظ و اشاعه‌ای ها» شد. چیزی که درست محل اعتراض همان مخالفان است. اینکه از اساس چرا برومند با در دست داشتن امکانات و مکان‌های آموزشی عملا در این موسیقی جریان‌سازی کرد.
فراموش نکنیم کوشش برومند در امر آموزش در حالی شکل گرفت که در طول دوره پهلوی، پارادایم وزیری-گلها با در دست داشتن رادیو و بسیاری امکانات دیگر، هیچ فعالیت خاصی در زمینه آموزش انجام ندادند. تعداد هنرجویان آواز و ساز خوانندگان و نوازندگان این موسیقی به انگشتان یک دست هم نرسید. علت این امر تدریس برومند در دانشگاه تهران نبود. قاجاریانی مثل درویش و آقاحسینقلی، استاد دانشگاه تهران نبودند اما خیل عظیمی از شاگردان را تربیت کردند. علت این امر در عدم اهتمام خود این نسل بود. بعلاوه فراموش نکنیم هنرستان موسیقی تا همان زمان انقلاب تحت سیطره این جریان بود و با این‌حال برخی فارغ‌التحصیلان آن، مانند علیزاده و طلایی، نهایتا جذب ایده برومند شدند.
مسئله دیگر مسئله «ایده» و جریان‌های منشعب از آن است. بلی، ایده برومند بازگشت و مرور مختصات موسیقی قاجار بود. اما از دل این ایده، حتی در زمان خود حیات برومند، جریان‌های سنت‌گراتری مثل کیانی، طلایی، گنجه‌ای، سروستانی و ... بیرون می‌آمد و هم، جریان‌های نوآورانه‌تری مثل علیزاده و مشکاتیان و هم حتی کسانی مثل لطفی که در میانه این بردار جای می‌گرفتند. زیرنظر برومند، شاگردان برجسته‌اش هم داروگ و در کوچه سار شب می‌ساختند، هم سواران دشت امید، و هم نی‌داوود و حبیب سماعی بازنوازی می‌کردند. یک ایده، به ده‌ها شکل مختلف منشعب و در بستر این موسیقی ارائه می‌شد.

مسئله تخطئه‌ی جریان دیگر توسط برومند هم، گرچه نقد درستی‌ست اما مگر مختص برومند است؟ مگر پارادیم وزیری، در آغاز امر با تمسخر آواز ایرانی و تار قاجاری، کاری جز این کرد؟ مگر عوامل موسیقی گلها، با کنارگذاشتن تمامی عوامل دیگر جریان‌هایی که با آن موسیقی جدید هماهنگ نبود، کاری جز تخطئه و بایکوت «دیگری» کردند؟ گناه دیگری گناه برومند را نمیشوید اما مسئله ریشه‌دارتر ازین حرفهاست. هر جریانی که در این موسیقی سوار کار شده، همین رفتار را با آن دیگری داشته.
پنداشت برومند از اصالت مبهم بود. اساسا مسئله‌ی اصالت در فلسفه هنر مسئله‌ای‌ست که صحبت درباره‌ی آن دشوار است و همراه با ابهامات فراوان و صدالبته، پنداشت برومند هم بدتر و مبهم ‌تر. همانطور که گفتم او بیشتر از اینکه بتواند اصالتی را در این موسیقی تصویر کند، گسست مشخصی را تصویر می‌کرد. تا همیشه هم می‌توان به تعاریف و تعابیر او نقد وارد کرد. همانطور که مثلا به آرای هرمز فرهت در کتابش‌. به همان اندازه آرای وزیری که امروز منسوخ شده به نظر می‌رسند.