CINEMANIA | سینمانیا

‍ در اینجا اساس آنچه لاوکرفت از آن به‌عنوان وحشتِ کیهانی یاد می‌کند، نهفته است؛ درک پارادوکسیکال از پنهان‌بودنِ مطلقِ جهان. این احساس را لاوکرفت در بسیاری از نامه‌هایش بیان کرده: «تمام داستان‌های من بر اساس این پیش‌فرض است که قوانین و احساسات انسانی هیچ ارزشی در کیهان وسیع و بی‌کران ندارند. برای من هیچ‌چیز جز بی‌معنابودن در داستانی که ویژگی‌های انسانی همچون شکل آدمی، احساسات و وضعیتِ انسان در دنیاهای دیگر یا کیهان‌های دیگر، به‌عنوان ویژگی‌های طبیعی نشان داده شوند، وجود ندارد. برای اینکه بتوانیم به ماهیت واقعی جهان خارج پی ببریم، باید فراموش کنیم که مفاهیمی همچون حیات ارگانیک، خوبی و بدی، عشق و نفرت، و تمام ویژگی‌های موضعی و کرانمندِ نژادی موقت و بی‌ارزش به نام انسان وجود دارند... اما وقتی به مرزهای ناشناخته و ترسناک می‌رسیم –‌به آنجا که در آن سایه‌ها و تهدیدها کمین کرده‌اند‌– باید انسانیت و تعلقات زمینی‌مان را کنار بگذاریم و خود را برای مواجهه با چیزی ورای درک انسانی آماده کنیم.»

◄ به نقل از در غبار این سیاره: وحشتِ فلسفه، یوجین تکر

@CineManiaa | سینمانیا

‍ به‌عنوان یک نویسنده‌ی مذهبیْ قریحه‌ی کی‌یرکگور در آشکار کردنِ وحشتی ویژه برای تجربه‌ی مذهبی بود. کی‌یرکگور در بازگویی داستان ابراهیم و اسحاق، نه بر ایثارگری قهرمانانه‌ای که ابراهیمْ تمایل به انجامِ آن دارد، که بر فروماندگی او در تصمیم‌گیری، عمل و باور کردن تمرکز می‌کند. به او دستور داده شده تا به نام خدای سخت‌دل پسرش را ذبح کند، اما هیچ دلیلی برای انجامِ این کار وجود ندارد، حتی خودِ ایمان. ابراهیم قهرمان نیست بلکه سردرگم و گیج است و هراسان از نظمی ناانسانی، خودفرمان و مطلق، که بکلی با جهان انسانیِ خانواده، جامعه و ژست‌های مرسوم و به‌روال دینی بیگانه است. برای کی‌یرکگور، این شبِ تاریکِ عذاب، مرارت و ول‌شدگی لحظه‌ای کلیدی است - آن هم نه به این دلیل که راهی‌ست برای تصدیق ایمان دینی، بلکه به این دلیل که ایمان دینی را نامحتمل، غیرضروری، پست و فاقد معنی جلوه می‌دهد. [البته] این تردید نه تنها برای ابراهیم، که برای هیچ‌کدام از ما قابل تحمل نیست. هیچ‌کس نمی‌تواند در این تناقض، بی‌اهمیتی، بی‌تحرکی و این بی‌معناییِ کیهانی زندگی کند. در نهایت، خداوند مداخله می‌کند، ابراهیم نجات می‌یابد و داستانْ معنای اخلاقی ناخوشایندی پیدا می‌کند که همچنان در اذهان باقی‌ست. در این میان، وحشت ابراهیم هرگز فروکش نمی‌کند. کی‌یرکگور می‌گوید: «ابراهیم را تحسین می‌کنم، اما از او می‌ترسم.» این وحشت کیهانی، که بازگشتی از آن نیست، تجربه‌ی ابراهیم را به تجربه‌ای دینی تبدیل می‌کند؛ تجربه‌ای که هیچ‌یک از ادیان مرسوم آن را در بر نمی‌گیرد. کی‌یرکگور معتقد است: «نمی‌توان برای ابراهیم گریست؛ تنها می‌توان با نوعی تعصب مذهبی به او نزدیک شد.»

◄ قطعه‌ای از بدبینی کفاره‌ای، یوجین تکر

◄ نقاشی:
Abraham and the sacrifice of his son Isaac, Bartolomeo Cavarozzi, c. 1598.

@CineManiaa | سینمانیا

‍ مشهور است شئیم سوتین یک بار برای نگهداری و نقاشی از لاشه‌ی حیوان در اتاق/استودیوی شخصی‌اش، همسایه‌های خود را به وحشت انداخت (لاشه‌ی گاو). آن‌ها به‌دلیل بوی تعفن نفرت‌انگیزی که تمام فضای راهروی آپارتمان را در خود بلعیده بود، تصمیم گرفتند پلیس خبر کنند... وقتی یک مأمور پلیس برای رسیدگی به شکایت همسایه‌ها رسید، سوتین برای خواباندن قشرقی که به پا شده بود در را گشود و هیجان‌زده شروع کرد به سخنرانی درباره‌ی اهمیت نسبی هنر بر بهداشت. یک بار دیگر هم مارک شاگال ‌ــ‌در حالت مستی‌ــ پس از مشاهده‌ی نشت خون لاشه از زیر درِ اتاق سوتین به راهرو، به گمان اینکه شخصی او را به قتل رسانده و این خون، خونِ سوتین است، فریادزنان به خیابان دوید: «شئیم را کشتند!»
سوتین ده تابلو با محوریت لاشه‌ی گاو کشیده که از قضا مشهورترین مجموعه‌‌نقاشی‌اش را تشکیل می‌دهند. لاشه‌های او مشخصاً متأثرند از پرده‌ی چشم‌نواز رامبراند، گاو ذبح‌شده، که سوتین اولین بار در حین مطالعه‌ی آثار استادان قدیمی در موزه‌ی لوور دید. «بی‌درنگ به این فکر کردم که صورت مثالین سبعیت تا چه میزان می‌تواند جذاب و دلفریب باشد!»، او در واقع مدرنیستی ناخلف با این عقیده بود که بوم مسطح نمی‌تواند صرفاً یک ابژه‌ی پوزیتیویستی خود-بازتابنده باشد، بلکه باید بار دیگر به ظرفی از تجربه‌ی آیینی و متعالی تبدیل گردد. محققاً مسئله بر سر بازنمایی اکسپرسیونیستی شدتی بود که زمانی از طریق کاتارسیس در تراژدی‌های کلاسیک یونانی ارائه می‌شد، و زمانی دیگر در آیین‌های رستگاری مسیحیت، و سپس در اپرا و تئاتر باروک. شدتی رؤیت‌ناپذیر که به میانجی گوشت به مرحله‌ی ادراک می‌رسید. و سوتین نقاش گوشت‌ها بود، بدن‌ها، بدن‌های قربانی‌شده، شقه شقه شده، او در واقع با خواستی معنوی به‌دنبال فیگور ساختن از شدت‌ها بود چرا که معنویت راستین را معنویت جسمانی می‌پنداشت. نقاشی ناخوش‌احوال که همزمان با خونریزی داخلیِ شدید به‌دلیل زخم معده، ساعت‌ها در مقابل لاشه‌ی گوشت متعفن یک گاو می‌ایستاد و به آن خیره می‌شد تا در نهایت بتواند به «نیروی» عفونت، پوسیدگی و گندیدگی چهره‌ای ببخشد.

◄ نقاشی:
Chaïm Soutine, Carcass of Beef, c. 1925

@CineManiaa | سینمانیا

‍ تریاک در اواخر قرن هجدهم رواج یافت، درست زمانی که اولین موتورهای بخار به حرکت درآمدند و کارخانه‌های عظیم شکل گرفتند. جمعیتِ شهرها بالا رفت و روتین‌های قدیمی زندگی روستایی، که حسِ هویت و پیوستگی می‌آفرید، مختل و گاه حتی ناپدید شد. تا میانه‌های قرن نوزدهم، گذشته را می‌شد در نظر آورد و دید که منظره‌ی فرهنگی کاملاً تغییر کرده است. خطوط راه‌آهن کشیده، کانال‌ها حفر و پل‌ها بر روی رودخانه‌ها ساخته شده بودند. مسیرهای تجاری و مستعمرات گسترش یافته، نقشه‌ها تغییر کرده و کالاها تازه و نوآورانه شده بودند. اذهان به دست انقلاب‌ها‌ ــ‌در آمریکا و فرانسه و همچنین در فلسفه، علم و هنر‌ــ دگرگون شده بودند. به نظر می‌رسید که دیگر هیچ‌چیز ثابت و پایدار نمانده است.

دی کوئینسی در آه‌های عمیق (اسپیریا دی پروفوندیس)، دومین مقاله‌اش درباره‌ی تریاک، می‌نویسد: «از سال ۱۸۴۵، به‌واسطه‌ی پنجاه سال انقلاب‌های بزرگ در سراسر دنیا و پیشرفت‌های پیوسته در فناوری ــ‌بخاری که همه‌ی مصارفش به کار گرفته شده، نوری که به خدمت انسان درآمده، نیروهایی که از آسمان به آموزش و تسریع مطبوعات می‌آیند و نیروهایی که گویی از دل جهنم برخاسته‌اند (هرچند آنها نیز ریشه در آسمان دارند) و به‌سوی توپخانه و ویرانی روانه‌اند‌ــ حتی چشمِ آرام‌ترینِ ناظرها هم دچار تلاطم می‌شود؛ انگار که ذهن انسان تحت تأثیر حضور موجوداتی خیالی‌ست که در میان ما حرکت می‌کنند.»

[اما] آیا واقعاً همه‌ی این‌ها در سال ۱۸۴۵ رخ داد؟ انگار همه چیز بیش از حد سریع و زودتر از زمان مناسبش اتفاق افتاده بود؛ گو اینکه برای چیزی دیگر دیر شده باشد. دی کوئینسی در میان ابزارها و مکانیزم‌های جدید، احساس می‌کرد جایگاه اصیل انسان زیر سؤال رفته و ارتباطش با جهان قطع شده است. او می‌گفت: «حتی رعد و برق‌ها ــ‌متأسفانه باید بگویم‌ــ دیگر آن رعد و برق‌هایی نیستند که از زمان نبرد واترلو به یاد دارم.»
دی کوئینسی در میان هیاهوی انقلاب صنعتی که به نظرش «انسان را از پیوندش با عناصر اصلی زندگی جدا کرده بود»، به دنبال جایی برای خود می‌گشت. او می‌خواست دوباره بتواند در جهانی که رؤیاهایش تحت تأثیر هیاهوی زندگی مدرن انگلستان قرار گرفته بودند، رؤیا ببیند. و همان‌طور که خودش کشف کرده بود، «برخی نیروهای فیزیکی می‌توانند و واقعاً کمک می‌کنند تا توانایی رؤیاپردازی از نو زنده شود. یکی از این نیروها، ورزش سفت و سخت است ‌ــ‌حداقل برای بعضی‌هاــ و مهم‌تر از آن، تریاک.»

با انتشار اعترافات، دی کوئینسی به نمادی از مصرف‌کننده‌ی تریاک تبدیل شد، اما او اولین نویسنده‌ای نبود که برای فرار از «شتاب بی‌پایان» و «سرعت سرسام‌آور پیشرفت»، که از اواخر قرن هجدهم زندگی در انگلستان را دگرگون کرده بود، به تریاک پناه برد. او تنها کسی نبود که «قدرت خاص» تریاک را برای تقویت رؤیاها و یادآوری خاطراتش کشف کرده بود. اسکات، شلی، وردزورث،کیتس… بسیاری از داستان‌های گوتیک و اشعار رمانتیک بخشی از هویت خود را از این ماده گرفته بودند.
در آثار این نویسندگان، اثر تریاک گاه به‌طور ظریف در داستان‌ها و اشعار حضور داشت و گاه آشکارا دیده می‌شد. همان‌طور که دی کوئینسی در اعترافات نشان داد، تریاک چیزی فراتر از یک تم جذاب یا یک ابزار ادبی بود؛ این ماده قدرت و ویژگی‌های خاص خود را داشت. «در تمامی این داستان‌ها، تریاک است که قهرمان اصلی‌ست، نه مصرف‌کننده‌ی آن.»

◄ قطعاتی از نوشته‌هایی در باب مواد مخدر، سِیدی پِلَنت

@CineManiaa | سینمانیا

‍ پس از مسیحیت، ما با دو مسیر ممکن روبه‌رو هستیم. جمله‌ی «خدا مرده است» برای ما دو معنی متفاوت دارد. برای برخی، خدا به‌عنوان یک اصل حاکم در نظر گرفته می‌شود که توسط مقامات بر زمین نمایندگی می‌شود و افراد باید در زندگی روزمره از دستورات این مقامات اطاعت کنند. برای این افراد، مرگ خدا معنایی رهایی‌بخش دارد: آنها اکنون آزادند به‌جای خدمت‌کردن به خدا، به انسان خدمت کنند.

اما [این وسط] گروه دیگری هم هستند که اصولاً نظری ندارند اما به‌تدریج شروع به تجربه‌ی خلائی می‌کنند که مرگ خدا در آنها بر جای گذاشته. برای آن‌ها، این خلاء نماد ظرفیت بی‌پایان انسان است؛ ظرفیتی که از این پس نمی‌تواند جز کمال‌طلبی باشد و دیگر به خدمتِ دیگران محدود نمی‌شود. (حالا فرق نمی‌کند این «دیگران» خدا نباشند و انسان باشند!)

خدمت به انسان‌ها نمی‌تواند مشمول همه‌ی ظرفیت‌های انسان شود؛ هر فرد باید دلیلی برای دیگران باشد تا در صورت لزوم خدمتش را کرده یا حتی جان‌‌نثاری کند، و این دلیل نمی‌تواند به یک مبادله‌ی ساده‌ی رفتاری محدود شود (من می‌میرم تا تو زنده بمانی چون، اگر لازم بود، تو هم می‌مردی تا من زنده بمانم). نه! اکنون از خودم می‌پرسم چرا هر دوی ما زنده‌ایم.

◄ بخشی است از مقاله‌ی کمترخوانده‌شده‌ی ژرژ باتای، آندره ماسون

@CineManiaa | سینمانیا

‍ پرچم «جولی راجر» یا همان پرچم دزدان دریایی با نماد جمجمه و استخوان‌های ضربدری، ریشه در آیین میترایی دارد. این استخوان‌های متقاطع نماد حرف خی (χ) در زبان یونانی یا همان X هستند که نشان‌دهنده‌ی نقطه‌ی تقاطع دایره‌ی زودیاک (دایره‌البروج) و استوای آسمانی‌ست. جمجمه نیز این دنیای زمینی را، که با نشانه‌های نجومیْ زمان‌بندی شده، به عنوان قلمروِ مرگی محتوم معرفی می‌کند. با مطالعه‌ی تاریخچه‌ی فراماسونری می‌توان ریشه‌ی بسیاری از آیین‌های تدفینِ نمادین در محفلِ مخفی جمجمه و استخوان* را، در آیین‌های کهنِ میترائیسم [در ایران] پیدا کرد، آنجا که شخصِ معرفی‌شده به اولین درجه‌ی میترائیسم، یعنی درجه‌ی کلاغ، برای رهایی از این جهانِ فناپذیر، مجبور به انجام مراسمی شبیه به گورخوابی می‌شد. [...]
جمجمه و استخوان‌ها نماد مرگ تشرفی و آیینی شخصی‌ست که به درجه‌ی کلاغ در میترائیسم دست یافته است. این شخص در مراسم خاصی شرکت می‌کند و نانی گرد با علامتی به شکل X یا صلیب، که به «نان کلاغ» معروف است، به دیگران تقدیم می‌کند. این مراسم بعدها توسط مسیحیان از آیین میترائیسم اقتباس شد.

◄ قطعه‌ای از لویاتان ایرانی، جیسون رضا جُرجانی

◄ عکس: پرچم‌های گردان Ghost در کوانگ تری**. نیروهای ساختمانی نیروی دریایی ایالات متحده (Seabees) مجبور بودند ۱۱,۰۰۰ قبر را جابه‌جا کنند تا بتوانند آن باند فرودگاه را بسازند.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
* محفل مخفی جمجمه و استخوان (Skull and Bones)، یک انجمن بسیار معروف در دانشگاه ییلِ آمریکاست که در سال ۱۸۳۲ تأسیس شده. این انجمن یکی از قدیمی‌ترین و مرموزترین انجمن‌های دانشجویی در ایالات متحده محسوب می‌شود و بسیاری از اعضای آن بعدها به شخصیت‌های برجسته‌ای در عرصه سیاست، اقتصاد و فرهنگ آمریکا تبدیل شده‌اند.
** کوانگ تری (Quang Tri) یکی از استان‌های مرکزی ویتنام است که در نزدیکی مرز با لائوس واقع شده. این منطقه در دوران جنگ ویتنام به دلیل موقعیت استراتژیک و نزدیک بودن به منطقه‌ی غیرنظامی میان ویتنام شمالی و جنوبی، محل درگیری‌های شدیدی بود.

@CineManiaa | سینمانیا

هنری میلر درباره‌ی نوشتن:‍

نوشتن باید عاری از هرگونه اراده باشد؛ کلمه، همچون جریان عمیق اقیانوس، باید با نیروی خود به سطح بیاید. کودک نیازی به نوشتن ندارد؛ او بی‌گناه است. اما فرد بالغ می‌نویسد تا زهری را که از زندگی دروغینش در خود انباشته، بیرون بریزد. او در جستجوی بازگشت به بی‌گناهی است، اما تنها نتیجه‌ای که از نوشتن می‌گیرد، آلوده کردن جهان با ویروس سرخوردگی‌اش است. اگر انسان آن‌قدر جرأت داشت که حقیقتاً طبق باورهایش زندگی کند، هرگز کلمه‌ای بر کاغذ نمی‌آورد. الهام او در همان سرچشمه از مسیر منحرف می‌شود. [او] اگر در پی خلق جهانی از حقیقت، زیبایی و جادوست، چرا میلیون‌ها کلمه فاصله میان خود و واقعیت آن جهان قرار می‌دهد؟ چرا دست از عمل می‌کشد، مگر آن‌که، مانند دیگران، در جستجوی قدرت، شهرت یا موفقیت باشد؟ بالزاک می‌گوید: «کتاب‌ها، تجسمی از اعمال انسان‌ها پس از مرگشان هستند؛ زندگی‌ای که پایان یافته و به قالب کلماتی بی‌روح درآمده.» با این حال، او، با اینکه به این حقیقت پی برد، آگاهانه باز هم فرشته‌ی خلوص را به دیوی که او را تسخیر کرده بود، سپرد.

@CineManiaa | سینمانیا

‍ باید پذیرفت که باتای یک سادی حقیقی بود؛ شخصی که همچون رمبو، زندگی‌اش را در مسیر انحلال سوژه-فاعل در بی‌نامی و بی‌خویشی محض صرف کرد و همچون پیشینیان عارفِ خود، از افراط در زُهد و آزادمنشی بهره برد تا آن حس درونی از وحشتِ وجدانگیزِ هستی را بیدار کند و استتیکی از لذت و رنج به وجود آورد؛ استتیکی که نه بر اساس کمبود و نیاز (در معنای لاکانی آن)، که بر اساس افراط (به سبک بلیک) و هوش و اراده‌ی متجاوز (همان اراده‌ی معطوف به قدرت نزد نیچه) شکل گرفته بود. برای باتای، همچون بلیک، شر، انرژی‌ست؛ نیروی نابِ ویرانگری که در شخصیت‌هایی همچون فالستافِ شکسپیر، شخصیت جانی و حیات‌گرای بالزاک، واترین، و مالدورورِ کنت دو لوتریامون دیده می‌شود... حتی می‌توان به شخصیتِ زنِ اهلِ بَث در حکایت‌های کنتربریِ جفری چاسر اشاره کرد که نیروی حیاتی مخربش شش شوهر را به جهان تاریک و پوچ مرگ می‌فرستد.

اما برخلاف این پیش‌قراولانِ حیات‌گرا، حیات‌گراییِ باتای زاده‌ی نفی مطلق است نه انرژی جنسی مثبت و غریزی. باتای، انرژی را در یک دیگِ آنتروپیک از انهدامِ خودخورانه حل می‌کند و دیگر چیزی به‌جز نیستی و خلاء باقی نمی‌گذارد. او، [در نهایت] همچون دیگر زوال‌طلب‌ها، به ژرفنای گرداب و زُهدان شب فرو می‌‌غلطد و کودکانه در آغوش مادر طبیعت به خاک سپرده می‌شود، چراکه یقین دارد شهریاری‌اش در خودسوزی‌ نهفته، حد نهاییِ ایثار.

◄ قطعه‌ای از عطش امحا، نیک لند

@CineManiaa | سینمانیا

‍

اشتباه همیشگی متفکران این است که نخستین انسان‌ها را در ذهن خود تجسم می‌کنند. زیرا در رؤیاهای گمراه‌کننده‌شان از «انسان نخستین»، غالباً نوعی آگاهی محدود به تجربه‌های مادی مستقیم (خوردن، نوشیدن، خوابیدن، شکار و لذت‌جویی حسی) به او نسبت می‌دهند. به این ترتیب، انسان‌های باستانیِ فرضی‌شان را از ظرفیت تخیل انتزاعی محروم می‌کنند و ما را به این باور می‌رسانند که وقتی این پیکره‌های نیمه‌عریان به خورشید و ماه می‌نگریستند، آن‌ها را فقط در نمودهای جسمانی و ابتدایی‌شان می‌دیدند.
اما اگر چنین نباشد، چه؟ اگر آن‌ها در واقع، انتزاعی‌ترینِ متفکران بوده‌ باشند که قادر به تصور توطئه‌های عجیبِ متافیزیکی در قالبِ شب و روزند، چه؟ اگر کره‌های آسمانی برایشان چیزی فراتر از ابعاد فیزیکی بوده باشد، و نور و ناپایداری‌شان بخشی از چرخه‌ای پیچیده‌تر، و ضرب‌آهنگی هولناک‌تر، که به آفرینش‌های بی‌پایان و فراتر از جهان محسوس پیوند می‌خورد، چه؟ اگر آن‌ها «صرفاً تن»، و تنها واکنش‌دهنده به تأثیرات حسی گرما و نور نبوده‌ باشند، چه؟ اگر، برعکس، با بهره‌گیری از فرمانروایان بصری خورشید و ماه، چیزی ماورایی را به‌طور خیالی تجربه می‌کرده‌اند و از شعله‌های آسمانی برای هدایت خود به پیچیده‌ترین قلمروهای اندیشه بهره می‌بردند، چه؟
و اگر نخستین رؤیاهای جنون‌آمیز به خود بربرها تعلق داشته باشد، چه؟

ــ جیسون بابک محقق


@CineManiaa | سینمانیا

‍ ■ سرمایه‌داری همچنان با سرعتی سرسام‌آور پیش می‌تازد، حتی پس از آنکه نوآوری‌هایی ورای هر تصوری که انسان در سر می‌پروراند، به واقعیت پیوسته‌اند. اما به راستی، تخیل انسان چیست؟ چیزی‌ست ناچیز و محدود، صرفاً محصولی جانبی از فعالیتِ عصبی گونه‌ای از نخستی‌سانان زمینی. در مقابل، سرمایه‌داری هیچ مرزی نمی‌شناسد؛ زندگی و هوش زیستی را در خود هضم کرده و سطحی از زندگی و هوش پدید آورده که به‌مراتب فراتر از پیش‌بینی و انتظار انسان است. [...]

■ «ابزارها» و «روابط» تولید به‌طور هم‌زمان در شبکه‌های رقابتی و غیرمتمرکزِ تحت کنترلِ اعداد حل شده‌اند، و همین امر باعث شده تا امیدهای مارکسیست‌های قدیمی برای استخراج آینده‌ای پساسرمایه‌دارانه از دل ماشین سرمایه‌داری کاملاً غیرقابل تصور شود. ماشین‌ها به قدری پیشرفته شده‌اند که دیگر امکان استفاده‌ی سوسیالیستی از آن‌ها وجود ندارد؛ آن‌ها مکانیسم‌های بازار را در فضاهای نانویی خود تجسم کرده و با الگوریتم‌های شبه‌داروینی تکامل بخشیده‌اند، وضعیتی که رقابتی شدید را در زیرساخت‌ها نهادینه کرده... اکنون دیگر نه فقط جامعه، که خودِ زمان هم به خدمت سرمایه‌داری درآمده است. [...]

◄ دو قطعه از نومنِ دندان‌دار، نیک لند

@CineManiaa | سینمانیا

‍ ما همه به‌سوی آخرالزمان شخصی خودمان کشیده می‌شویم؛ لحظه‌ای که در آن همه‌ی آنچه زمانی گمان می‌کردیم ما را کنار هم نگه می‌دارد، فرو می‌پاشد. زیستن یعنی ماندن در وضعیتی بی‌منطق—آنجا که زندگی‌ها، اعمال و باورهای ما بر هیچ پایه‌ی مستحکمی استوار نیست. این زندگیْ هیچ قصدِ ضروری‌ای ندارد و در نهایت چیزی نیست جز طفره‌روی از مرگ. آنچه ما خوشبختی، معنا یا رضایت خاطر می‌نامیم، در واقع تنها حقه‌ای‌ست که به خودمان می‌زنیم؛ بازی‌ای که ما را از خیره نگاه کردنِ طولانی مدت به مغاک بازمی‌دارد. حقیقت این است که زندگی ما بر پایه‌ی خیالات و اوهامی بنا شده که به ما توانِ ادامه دادن می‌دهند. اگر به اندازه‌ی کافی شجاع باشیم تا این دروغ‌های تسلی‌بخش را کنار بگذاریم، آنگاه تنها چیزی که از ما باقی می‌ماند خلأ است، تهی‌گاهی که مطلقاً از آن رهایی نداریم. این در واقع همان وحشت کیهانی‌ست که وجود ما را تعریف می‌کند - اینکه در نهایت ما همچون جرقه‌ای در ظلمتْ در حال خاموش‌شدنیم، بی‌آنکه بتوانیم ردی از خودمان بر جای بگذاریم.

◄ قطعه‌ای از توطئه علیه نژاد بشر: طرح‌ریزی وحشت، توماس لیگوتّی

@CineManiaa | سینمانیا

‍ در خاورمیانه واژه‌ی عربی جن (Jin) یا جنّ (Jinn) به موجودی اطلاق می‌شود که الله قبل از خلق انسان آفرید، موجودی از آتش که استعداد تغییر شکل دارد (یعنی بر خلاف انسان که از خاک و آب خلق شده، یعنی از تراکم باکتریایی انبوهی از گرد و غبار). بر خلاف مسیحیت، در قرآن و دیوشناسی اسلامی، شیطان نه فرشته‌ی رانده شده، بلکه جنّ اولی است که الله آفریده. بر اساس قرآن فرشتگان اراده‌ای ندارند و از این رو نمی‌توانند [از فرمان الهی] سرپیچی کنند یا دست به انتخاب بزنند. ولی اجنه با هوش بی‌کران‌شان می‌توانند روش‌شان را انتخاب کنند و از این رو واجد اراده‌ی لازم برای سرپیچی یا پیروی، وفاداری یا خیانت‌اند (خذولا). جنّ مذکر است و به جانب مؤنث این موجود جنون / Jnun (به‌صورت جمع) گفته می‌شود، واژه‌ا‌ی با چند معنی که هذیان، عقل‌باختگی، و شیزوفرنی بی‌درمان از آن جمله‌اند.
در اسطوره‌شناسی ایرانی جنون از تبار جه یا جهی‌ست، اولین عاملِ ضدخلقت‌گرا که با بدنِ شخص اهریمن مهندسی می‌شود، همان دختر اهریمن که پدرش را از خواب ده‌هزار ساله بیدار کرد تا تخم آفت و بلا را بکارد و آبیاری کند. جهی اولین زنی‌ست که مأموریت دارد کل پروژه‌ی سازنده‌ی اهورامزدا را باطل کند. در فولکلور عربی، جنون دختر لیلیث است. ربعالخالی*، بیابان موحشی که عبدل الحزرد** طی ده سال در آن منزل گزید، منزلگاه جنون بود و نه جنّ، و این جنون به‌عنوان دروازه‌های زنانه به دنیای بیرون عمل می‌کردند. به نظر الحزرد در نوشتن اثرش، نکرونومیکون، با جنبه‌ی زنانه دنیای بیرون (یعنی جنون) ارتباط برقرار کرده باشد؛ شاهکاری در باب کفرگویی کیهانی و رئالیسمِ آشگاری [بی‌پردگی].

◄ قطعه‌ای از گردبادنامه [سایکلونوپدیا]: همدستی با مواد ناشناخته، رضا نگارستانی

ـــــــــــــــــــــــــــــــــ

*کویری است میان نجد و یمن و آن را کویر دهناء هم می‌خوانند. نام صحرای بزرگ جنوب شرقی عربستان.
**عبدل الحزرد در داستان‌های لاوکرفت به عنوان یک عرب دیوانه معرفی شده که به دنبال دانش‌های ممنوعه و رازهای کیهانی بوده و در نهایت مجنون شده. این شخصیت و کتاب نکرونومیکون بخشی از اسطوره‌شناسی گسترده‌ای‌اند که لاوکرفت در داستان‌های ترسناکش خلق کرده.

@CineManiaa | سینمانیا

‍ ادعای شوپنهاور بر این بود که موسیقی می‌تواند ما را با «شیء فی‌نفسه» در ارتباطی تنگاتنگ قرار دهد: موسیقیْ بی‌واسطه نیروی محرک حیات را ــ‌که کلمات صرفاً قادرند بدان اشاره کنند‌ــ به نمایش می‌گذارد. از این رو، موسیقی «سوژه» را در ساحتِ امر واقعِ وجودی‌اش به چنگ می‌آورد و از این راه از کژراهه‌ی معنا عبور می‌کند: در موسیقی، ما چیزی را می‌شنویم که نمی‌توانیم ببینیم، یعنی نیروی مرتعش حیات را در زیر جریانی از تصورات ذهنی (Vorstellungen). اما وقتی این جریان ماده‌ی حیات، خودْ به حالت تعلیق درآید یا متوقف شود، چه اتفاقی می‌افتد؟ در این لحظه، تصویری پدیدار می‌شود که نمادی است از مرگِ مطلق، یعنی مرگی ورای چرخه‌ی مرگ و تولد عادی، زوال و آفرینش... شنیدنْ با چشم‌ها بسیار موحش‌تر است از شنیدن با گوش‌ها، یعنی شنیدنِ ارتعاشات ماده‌ی حیات، ورای بازنمایی بصری؛ این نقطه‌ی کورْ در گستره‌ی دید، [و] دیدنِ خاموشیِ مطلقی که آویختگیِ زندگی را نشان می‌دهد، چیزی همچون تابلوی «سر مدوسا» اثر کاراواجو: آیا فریاد مدوسا در این نقاشی به‌نوعی بی‌زبانی و خموشی نیست، [مثلِ] «فریادی در گلو گیر کرده»، و آیا این نقاشی تصویری از لحظه‌ای نیست که صدا از کار افتاده؟

◄ قطعه‌ای از کمتر از هیچ: هگل و سایه‌ی ماتریالیسم دیالکتیکی، اسلاوی ژیژک

@CineManiaa | سینمانیا