CINEMANIA | سینمانیا

‍ خویشی
اس. سی. هیکمن

تصور کن آن لحظه‌ی سرنوشت‌ساز را، همان لحظه‌ای که هیچ‌گاه به‌آن فکر نمی‌کنیم، لحظه‌ای که همه‌چیز متوقف می‌شود. بعد به آرزوهای نافرجامت فکر می‌کنی؛ نوشتن آن رمان بزرگ و مهیبی که می‌توانست جهان اندیشه را دگرگون کند یا رساله‌ای فلسفی که قادر بود تمامیِ ملاحظاتِ جهان را زیر و زبر کند. و ناگهان به خودت می‌گویی که این هرگز اتفاق نمی‌افتد. اصلاً چرا باید بیفتد؟ چرا باید دنیا را با کلمات بیشتر پر کنی؟ آیا میلیاردها کلمه‌ای که تاکنون گفته شده، واقعاً تغییری ایجاد کرده‌؟ نگاهی به آثار منتشر شده در این دوران بینداز. دریایی از کلمات که انگار در جست‌وجوی کسی‌اند تا بخواندشان، بفهمدشان و در مسیر خود به کار اندازدشان. انگار خودِ زمین در سکوتی بی‌پایان در جست‌وجوی پاسخی‌ست که ابداً ربطی به نگاهِ بی‌عاطفه‌ی آن ستارگانِ مرده ندارد. پنداری صد میلیون صدای نهفته در این کتاب‌ها فریاد می‌زنند: «من اینجا هستم، من وجود دارم، چیزی دارم که باید بشنوی، باید درک کنی، بفهمی… مرا بشنو، من به هر آنچه می‌گویم آگاهم.» ...

@CineManiaa | سینمانیا

‍ تجربه‌ی جورجو آگامبن با ال‌اس‌دی: زمزمه‌ی امواج و ستارگان: «آیا عادل هستی؟»

تابستانی بود در پونتزا، یکی از آن مکان‌هایی که همیشه در آن شادمان بوده‌ام و مثل شیکلی، بخشی از قلبم را در گوشه‌ای از آن پنهان کرده‌ام. در یک بعدازظهر، دوز مناسبی از ال‌اس‌دی مصرف کردیم و در خانه‌ی ساحلی‌مان سبک‌بال و غرق در توهم قدم می‌زدیم. ناگهان پاتریزیا از راه رسید. او با تعجب و کنجکاوی به ما خیره شده بود، گویا نمی‌توانست بفهمد چگونه می‌توانیم هم این‌قدر دور و دست‌نیافتنی به نظر برسیم و هم لبریز از نوعی سرخوشی مرموز باشیم.

پائولین هم با ما بود، دختری با ظرافت خیره‌کننده و حرکاتی به نرمی و زیبایی مدل‌ها. پاتریزیا آن‌قدر با کنجکاوی و سماجت از او پرس‌وجو کرد که بالأخره راز ما برملا شد. بعد از آن، همه با هم به بندر رفتیم تا شام بخوریم. در طول آن شب طولانی، پاتریزیا با اشتیاق و نوعی شور شاعرانه خود را به دنیای توهم ما سپرد. انگار همه‌چیز ــ‌ماه، آواز جیرجیرک‌ها، ستارگان‌ــ برای اولین بار در برابر چشمانمان ظاهر شده بود.

چند ساعت بعد، نزدیک نیمه‌شب، به ساحل جادویی کیا دی لونا رسیدیم. سکوت و زیبایی خیره‌کننده‌اش ما را در خود فرو برد و من در تماشای جهان غرق شدم. در دل تمام آن حیرت و سرخوشی، تنها یک فکر بود که رهایم نمی‌کرد: عدالت. انگار امواجی که آرام ساحل را لمس می‌کردند و ستارگانی که در آسمان می‌درخشیدند، بی‌وقفه از دل شب می‌پرسیدند: «آیا عادل هستی؟»

@CineManiaa | سینمانیا

‍ سرودِ سوگ
یوجین تکر

نیچه در نقد بدبینی، شوپنهاور را به دلیل رویکردی که سطحی و ساده‌انگارانه می‌داند، به چالش می‌کشد و می‌نویسد: «شوپنهاور، با تمام ادعای بدبینی، هر شب بعد از شام فلوت می‌نواخت. اگر شک دارید، زندگی‌نامه‌اش را بخوانید! اما واقعاً: آیا یک بدبین، که خدا و جهان را انکار می‌کند اما به اخلاق پایبند می‌ماند و در عین حال فلوت می‌نوازد، می‌تواند بدبین باشد؟ این چه معنایی دارد؟»

ما می‌دانیم که شوپنهاور مجموعه‌ای از سازها داشت و همچنین می‌دانیم که نیچه خود آهنگساز بود. هیچ نشانه‌ای وجود ندارد که موسیقی برای هیچ‌یک از این دو جدا از قلمرو فلسفه بوده باشد.
با این حال، طعنه‌های نیچه به شوپنهاور به همان اندازه که به موسیقی اشاره دارد، متوجه بدبینی او نیز هست. [نزدِ نیچه] بدبینی‌ای که به همه‌چیز «نه» می‌گوید اما در موسیقی آرامش می‌یابد، چیزی نیست جز یک «آریِ» پنهان و ضعیف، انگار که سنگین‌ترین بیان بدبینی در برابر لطافت موسیقی رنگ باخته باشد. شاید بهتر بود شوپنهاور برای نشان‌دادنِ جدیتِ بدبینی‌اش، به‌جای فلوت، سازی ژرف‌تر و سنگین‌تر مثل باس می‌نواخت.

من شخصاً علاقه‌ای به فلوت یا سازهای بادی ندارم، اما نیچه چیزی را فراموش کرده است که باید به آن توجه می‌کرد: نقش فلوت در تراژدی یونانی. در این تراژدی‌ها، فلوت (آولوس) نه سازی برای شادی و سرزندگی، که ابزاری برای بیان تنهایی و اندوه است. در واقع آولوسِ یونانی غم و فقدان تراژیک را به‌شکلی به‌هم‌پیوسته، با گریه و آواز به نمایش می‌گذارد.

پژوهشگران تراژدی یونانی این صدا را «سرودِ سوگ» می‌نامند. این صدا، که در آیین‌های رسمی سوگواری و تراژدی‌ها حضور دارد، می‌تواند آواز را به شیون، موسیقی را به ناله و صدا را به قسمی از هیاهوی نامفهوم تبدیل کند. سرودِ سوگ، همه‌ی اشکال رنج ‌ــ‌از اشک و گریه گرفته تا هق‌هق، شیون و آشفتگی ذهن‌ــ را به ساده‌ترین و ابتدایی‌ترین شکل ممکن نشان می‌دهد.

[اما] آیا همه‌ی اینها می‌تواند شوپنهاور را از زیرِ ضربِ انتقادات نیچه نجات دهد؟ چندان مطمئن نیستم... با اینکه گمان می‌کنم شاید شوپنهاور فلوت می‌نواخت تا خود را به یاد صدای واقعی سوگ بیندازد، یعنی به اندوه و ضجه‌هایی که در موسیقی نهفته است، و این همان فروریختن انسان است در خودش، آنچه به مراتب مهیب‌تر است از خودِ بدبینی.

توضیح: قطعه‌ی اتچ‌شده کاری‌ست مشترک از یوجین تکر و سیاوش امینی به نام شبِ باشکوه

@CineManiaa | سینمانیا

‍ [حمید] پارسانی در فصلی طولانی از کتاب از شکل انداختنِ ایران باستان (Defacing the Ancient Persia)، به بررسی مذاهب و فرق در خاورمیانه می‌پردازد و وهابیت را به‌عنوان نمونه‌ای از رادیکالیسم بیابانی در میان فرق اسلامی دیگر معرفی می‌کند.
او توضیح می‌دهد که چگونه پس از خصومت وهابیت با همه‌ی مظاهر بت‌پرستی (کُفر و شِرک)، هم کفر و هم شرک، معانی جدیدی پیدا می‌کنند؛ یکی به افقی سوزان تبدیل می‌شود که هیچ انحرافی را از خود نمی‌پذیرد و تنها بر انحصار و مسطح بودن تأکید دارد، حال آنکه دیگری تبدیل به چیزی می‌شود که با همدستی یا همراهی سیاست‌های ضد انحصار، می‌کوشد افق مسطح بیابان را بر هم بزند. در واقع اینجا همه‌چیز از منظر بیابان ارزیابی می‌شود.
پارسانی ادامه می‌دهد که اسلام و فرقه‌گرایی آن، تک‌خدای‌گرایی ابراهیمی را به مرحله‌ای ناخودآگاه می‌برند که به گمان او ریشه‌اش از همان سلول‌های آلوده‌ی زرتشتی‌گری است. در این مرحله، علاقه به تک‌خدای‌گرایی در حقیقت به یک فرایند پنهان و مستمر تبدیل می‌شود که به تدریج در حال ضعیف کردن خود تک‌خدای‌گرایی است. این فرایند به‌طور مداوم در حال پیشرفت است و به‌جای تقویت این عقیده، آن را از درون تحلیل می‌برد و به سمت اهداف و مقاصد نامشخص هدایت می‌کند.
در ادامه پارسانی به‌طور بحث‌برانگیزی ادعا می‌کند که «اگر تک‌خدای‌گرایی در مأموریت‌های خودش، به‌ویژه در خاورمیانه، شکست خورد، اسلام در همه‌جا به موفقیت رسید. از قضا، رمز موفقیت اسلام در این بود که تنها به کم‌اهمیت‌ترین آرمان‌های تک‌خدای‌گرایی توجه کرد؛ یعنی همان آرزوهای تک‌خدای‌گرایانه‌ای که به بیابان مرتبط است. اسلام نه‌فقط به‌دنبال پیشگویی بیابان رفت، بلکه خود بیابان شد، به گونه‌ای که ارتباط مستقیم و کامل با امر الهی از دل این بیابان برآمد». چنان که پارسانی اشاره می‌کند، وهابیت، به‌عنوان فرقه‌ای بیابانی در اسلام، به نابودی رادیکال بت‌ها می‌پردازد؛ به‌گونه‌ای که حتی از دورترین آرمان‌ها و ویژگی‌های تک‌خدای‌گرایانه نیز فاصله می‌گیرد. در واقع این فرقه به‌جای اینکه تنها به تخریب بت‌ها بپردازد، می‌کوشد تا اصول و مبانی این تک‌خدای‌گرایی را نیز دگرگون کرده و هر نشانه‌ای از آن را محو کند:
«وهابیت بر این باور است که برای نابودی بت‌ها، ردیابی و شکار تک‌تک آنها کار بیهوده‌ای است. راه‌حل این است که نه تنها خانه‌ی بت‌ها بلکه خود فرهنگ را از ریشه براندازند. اما این هم کافی نیست: برای نابود کردن تمام بت‌ها، باید باوری، که آنها را تغذیه می‌کند و باعث رویش‌شان می‌شود، را هم کاملاً از بین برد. وقتی باور وجود داشته باشد، بت‌پرستی حتمی است؛ هر چیزی می‌تواند به بت تبدیل شود. برای وهابیت، باور به نوعی مزرعه‌ی شیطان است که باید کاملاً سوزانده، ریشه‌کن، تضعیف و نابود شود. در این رویکرد، از بین بردن یا نابودی باور، به نوعی معادل با مبارزه‌‌ای تمام‌عیار علیه بت‌پرستی است.»

◄ قطعه‌ای از گردبادنامه [سایکلونوپدیا]: همدستی با مواد ناشناخته، رضا نگارستانی

@CineManiaa | سینمانیا

‍ در اینجا اساس آنچه لاوکرفت از آن به‌عنوان وحشتِ کیهانی یاد می‌کند، نهفته است؛ درک پارادوکسیکال از پنهان‌بودنِ مطلقِ جهان. این احساس را لاوکرفت در بسیاری از نامه‌هایش بیان کرده: «تمام داستان‌های من بر اساس این پیش‌فرض است که قوانین و احساسات انسانی هیچ ارزشی در کیهان وسیع و بی‌کران ندارند. برای من هیچ‌چیز جز بی‌معنابودن در داستانی که ویژگی‌های انسانی همچون شکل آدمی، احساسات و وضعیتِ انسان در دنیاهای دیگر یا کیهان‌های دیگر، به‌عنوان ویژگی‌های طبیعی نشان داده شوند، وجود ندارد. برای اینکه بتوانیم به ماهیت واقعی جهان خارج پی ببریم، باید فراموش کنیم که مفاهیمی همچون حیات ارگانیک، خوبی و بدی، عشق و نفرت، و تمام ویژگی‌های موضعی و کرانمندِ نژادی موقت و بی‌ارزش به نام انسان وجود دارند... اما وقتی به مرزهای ناشناخته و ترسناک می‌رسیم –‌به آنجا که در آن سایه‌ها و تهدیدها کمین کرده‌اند‌– باید انسانیت و تعلقات زمینی‌مان را کنار بگذاریم و خود را برای مواجهه با چیزی ورای درک انسانی آماده کنیم.»

◄ به نقل از در غبار این سیاره: وحشتِ فلسفه، یوجین تکر

@CineManiaa | سینمانیا

‍ به‌عنوان یک نویسنده‌ی مذهبیْ قریحه‌ی کی‌یرکگور در آشکار کردنِ وحشتی ویژه برای تجربه‌ی مذهبی بود. کی‌یرکگور در بازگویی داستان ابراهیم و اسحاق، نه بر ایثارگری قهرمانانه‌ای که ابراهیمْ تمایل به انجامِ آن دارد، که بر فروماندگی او در تصمیم‌گیری، عمل و باور کردن تمرکز می‌کند. به او دستور داده شده تا به نام خدای سخت‌دل پسرش را ذبح کند، اما هیچ دلیلی برای انجامِ این کار وجود ندارد، حتی خودِ ایمان. ابراهیم قهرمان نیست بلکه سردرگم و گیج است و هراسان از نظمی ناانسانی، خودفرمان و مطلق، که بکلی با جهان انسانیِ خانواده، جامعه و ژست‌های مرسوم و به‌روال دینی بیگانه است. برای کی‌یرکگور، این شبِ تاریکِ عذاب، مرارت و ول‌شدگی لحظه‌ای کلیدی است - آن هم نه به این دلیل که راهی‌ست برای تصدیق ایمان دینی، بلکه به این دلیل که ایمان دینی را نامحتمل، غیرضروری، پست و فاقد معنی جلوه می‌دهد. [البته] این تردید نه تنها برای ابراهیم، که برای هیچ‌کدام از ما قابل تحمل نیست. هیچ‌کس نمی‌تواند در این تناقض، بی‌اهمیتی، بی‌تحرکی و این بی‌معناییِ کیهانی زندگی کند. در نهایت، خداوند مداخله می‌کند، ابراهیم نجات می‌یابد و داستانْ معنای اخلاقی ناخوشایندی پیدا می‌کند که همچنان در اذهان باقی‌ست. در این میان، وحشت ابراهیم هرگز فروکش نمی‌کند. کی‌یرکگور می‌گوید: «ابراهیم را تحسین می‌کنم، اما از او می‌ترسم.» این وحشت کیهانی، که بازگشتی از آن نیست، تجربه‌ی ابراهیم را به تجربه‌ای دینی تبدیل می‌کند؛ تجربه‌ای که هیچ‌یک از ادیان مرسوم آن را در بر نمی‌گیرد. کی‌یرکگور معتقد است: «نمی‌توان برای ابراهیم گریست؛ تنها می‌توان با نوعی تعصب مذهبی به او نزدیک شد.»

◄ قطعه‌ای از بدبینی کفاره‌ای، یوجین تکر

◄ نقاشی:
Abraham and the sacrifice of his son Isaac, Bartolomeo Cavarozzi, c. 1598.

@CineManiaa | سینمانیا

‍ مشهور است شئیم سوتین یک بار برای نگهداری و نقاشی از لاشه‌ی حیوان در اتاق/استودیوی شخصی‌اش، همسایه‌های خود را به وحشت انداخت (لاشه‌ی گاو). آن‌ها به‌دلیل بوی تعفن نفرت‌انگیزی که تمام فضای راهروی آپارتمان را در خود بلعیده بود، تصمیم گرفتند پلیس خبر کنند... وقتی یک مأمور پلیس برای رسیدگی به شکایت همسایه‌ها رسید، سوتین برای خواباندن قشرقی که به پا شده بود در را گشود و هیجان‌زده شروع کرد به سخنرانی درباره‌ی اهمیت نسبی هنر بر بهداشت. یک بار دیگر هم مارک شاگال ‌ــ‌در حالت مستی‌ــ پس از مشاهده‌ی نشت خون لاشه از زیر درِ اتاق سوتین به راهرو، به گمان اینکه شخصی او را به قتل رسانده و این خون، خونِ سوتین است، فریادزنان به خیابان دوید: «شئیم را کشتند!»
سوتین ده تابلو با محوریت لاشه‌ی گاو کشیده که از قضا مشهورترین مجموعه‌‌نقاشی‌اش را تشکیل می‌دهند. لاشه‌های او مشخصاً متأثرند از پرده‌ی چشم‌نواز رامبراند، گاو ذبح‌شده، که سوتین اولین بار در حین مطالعه‌ی آثار استادان قدیمی در موزه‌ی لوور دید. «بی‌درنگ به این فکر کردم که صورت مثالین سبعیت تا چه میزان می‌تواند جذاب و دلفریب باشد!»، او در واقع مدرنیستی ناخلف با این عقیده بود که بوم مسطح نمی‌تواند صرفاً یک ابژه‌ی پوزیتیویستی خود-بازتابنده باشد، بلکه باید بار دیگر به ظرفی از تجربه‌ی آیینی و متعالی تبدیل گردد. محققاً مسئله بر سر بازنمایی اکسپرسیونیستی شدتی بود که زمانی از طریق کاتارسیس در تراژدی‌های کلاسیک یونانی ارائه می‌شد، و زمانی دیگر در آیین‌های رستگاری مسیحیت، و سپس در اپرا و تئاتر باروک. شدتی رؤیت‌ناپذیر که به میانجی گوشت به مرحله‌ی ادراک می‌رسید. و سوتین نقاش گوشت‌ها بود، بدن‌ها، بدن‌های قربانی‌شده، شقه شقه شده، او در واقع با خواستی معنوی به‌دنبال فیگور ساختن از شدت‌ها بود چرا که معنویت راستین را معنویت جسمانی می‌پنداشت. نقاشی ناخوش‌احوال که همزمان با خونریزی داخلیِ شدید به‌دلیل زخم معده، ساعت‌ها در مقابل لاشه‌ی گوشت متعفن یک گاو می‌ایستاد و به آن خیره می‌شد تا در نهایت بتواند به «نیروی» عفونت، پوسیدگی و گندیدگی چهره‌ای ببخشد.

◄ نقاشی:
Chaïm Soutine, Carcass of Beef, c. 1925

@CineManiaa | سینمانیا

‍ تریاک در اواخر قرن هجدهم رواج یافت، درست زمانی که اولین موتورهای بخار به حرکت درآمدند و کارخانه‌های عظیم شکل گرفتند. جمعیتِ شهرها بالا رفت و روتین‌های قدیمی زندگی روستایی، که حسِ هویت و پیوستگی می‌آفرید، مختل و گاه حتی ناپدید شد. تا میانه‌های قرن نوزدهم، گذشته را می‌شد در نظر آورد و دید که منظره‌ی فرهنگی کاملاً تغییر کرده است. خطوط راه‌آهن کشیده، کانال‌ها حفر و پل‌ها بر روی رودخانه‌ها ساخته شده بودند. مسیرهای تجاری و مستعمرات گسترش یافته، نقشه‌ها تغییر کرده و کالاها تازه و نوآورانه شده بودند. اذهان به دست انقلاب‌ها‌ ــ‌در آمریکا و فرانسه و همچنین در فلسفه، علم و هنر‌ــ دگرگون شده بودند. به نظر می‌رسید که دیگر هیچ‌چیز ثابت و پایدار نمانده است.

دی کوئینسی در آه‌های عمیق (اسپیریا دی پروفوندیس)، دومین مقاله‌اش درباره‌ی تریاک، می‌نویسد: «از سال ۱۸۴۵، به‌واسطه‌ی پنجاه سال انقلاب‌های بزرگ در سراسر دنیا و پیشرفت‌های پیوسته در فناوری ــ‌بخاری که همه‌ی مصارفش به کار گرفته شده، نوری که به خدمت انسان درآمده، نیروهایی که از آسمان به آموزش و تسریع مطبوعات می‌آیند و نیروهایی که گویی از دل جهنم برخاسته‌اند (هرچند آنها نیز ریشه در آسمان دارند) و به‌سوی توپخانه و ویرانی روانه‌اند‌ــ حتی چشمِ آرام‌ترینِ ناظرها هم دچار تلاطم می‌شود؛ انگار که ذهن انسان تحت تأثیر حضور موجوداتی خیالی‌ست که در میان ما حرکت می‌کنند.»

[اما] آیا واقعاً همه‌ی این‌ها در سال ۱۸۴۵ رخ داد؟ انگار همه چیز بیش از حد سریع و زودتر از زمان مناسبش اتفاق افتاده بود؛ گو اینکه برای چیزی دیگر دیر شده باشد. دی کوئینسی در میان ابزارها و مکانیزم‌های جدید، احساس می‌کرد جایگاه اصیل انسان زیر سؤال رفته و ارتباطش با جهان قطع شده است. او می‌گفت: «حتی رعد و برق‌ها ــ‌متأسفانه باید بگویم‌ــ دیگر آن رعد و برق‌هایی نیستند که از زمان نبرد واترلو به یاد دارم.»
دی کوئینسی در میان هیاهوی انقلاب صنعتی که به نظرش «انسان را از پیوندش با عناصر اصلی زندگی جدا کرده بود»، به دنبال جایی برای خود می‌گشت. او می‌خواست دوباره بتواند در جهانی که رؤیاهایش تحت تأثیر هیاهوی زندگی مدرن انگلستان قرار گرفته بودند، رؤیا ببیند. و همان‌طور که خودش کشف کرده بود، «برخی نیروهای فیزیکی می‌توانند و واقعاً کمک می‌کنند تا توانایی رؤیاپردازی از نو زنده شود. یکی از این نیروها، ورزش سفت و سخت است ‌ــ‌حداقل برای بعضی‌هاــ و مهم‌تر از آن، تریاک.»

با انتشار اعترافات، دی کوئینسی به نمادی از مصرف‌کننده‌ی تریاک تبدیل شد، اما او اولین نویسنده‌ای نبود که برای فرار از «شتاب بی‌پایان» و «سرعت سرسام‌آور پیشرفت»، که از اواخر قرن هجدهم زندگی در انگلستان را دگرگون کرده بود، به تریاک پناه برد. او تنها کسی نبود که «قدرت خاص» تریاک را برای تقویت رؤیاها و یادآوری خاطراتش کشف کرده بود. اسکات، شلی، وردزورث،کیتس… بسیاری از داستان‌های گوتیک و اشعار رمانتیک بخشی از هویت خود را از این ماده گرفته بودند.
در آثار این نویسندگان، اثر تریاک گاه به‌طور ظریف در داستان‌ها و اشعار حضور داشت و گاه آشکارا دیده می‌شد. همان‌طور که دی کوئینسی در اعترافات نشان داد، تریاک چیزی فراتر از یک تم جذاب یا یک ابزار ادبی بود؛ این ماده قدرت و ویژگی‌های خاص خود را داشت. «در تمامی این داستان‌ها، تریاک است که قهرمان اصلی‌ست، نه مصرف‌کننده‌ی آن.»

◄ قطعاتی از نوشته‌هایی در باب مواد مخدر، سِیدی پِلَنت

@CineManiaa | سینمانیا

‍ پس از مسیحیت، ما با دو مسیر ممکن روبه‌رو هستیم. جمله‌ی «خدا مرده است» برای ما دو معنی متفاوت دارد. برای برخی، خدا به‌عنوان یک اصل حاکم در نظر گرفته می‌شود که توسط مقامات بر زمین نمایندگی می‌شود و افراد باید در زندگی روزمره از دستورات این مقامات اطاعت کنند. برای این افراد، مرگ خدا معنایی رهایی‌بخش دارد: آنها اکنون آزادند به‌جای خدمت‌کردن به خدا، به انسان خدمت کنند.

اما [این وسط] گروه دیگری هم هستند که اصولاً نظری ندارند اما به‌تدریج شروع به تجربه‌ی خلائی می‌کنند که مرگ خدا در آنها بر جای گذاشته. برای آن‌ها، این خلاء نماد ظرفیت بی‌پایان انسان است؛ ظرفیتی که از این پس نمی‌تواند جز کمال‌طلبی باشد و دیگر به خدمتِ دیگران محدود نمی‌شود. (حالا فرق نمی‌کند این «دیگران» خدا نباشند و انسان باشند!)

خدمت به انسان‌ها نمی‌تواند مشمول همه‌ی ظرفیت‌های انسان شود؛ هر فرد باید دلیلی برای دیگران باشد تا در صورت لزوم خدمتش را کرده یا حتی جان‌‌نثاری کند، و این دلیل نمی‌تواند به یک مبادله‌ی ساده‌ی رفتاری محدود شود (من می‌میرم تا تو زنده بمانی چون، اگر لازم بود، تو هم می‌مردی تا من زنده بمانم). نه! اکنون از خودم می‌پرسم چرا هر دوی ما زنده‌ایم.

◄ بخشی است از مقاله‌ی کمترخوانده‌شده‌ی ژرژ باتای، آندره ماسون

@CineManiaa | سینمانیا

‍ پرچم «جولی راجر» یا همان پرچم دزدان دریایی با نماد جمجمه و استخوان‌های ضربدری، ریشه در آیین میترایی دارد. این استخوان‌های متقاطع نماد حرف خی (χ) در زبان یونانی یا همان X هستند که نشان‌دهنده‌ی نقطه‌ی تقاطع دایره‌ی زودیاک (دایره‌البروج) و استوای آسمانی‌ست. جمجمه نیز این دنیای زمینی را، که با نشانه‌های نجومیْ زمان‌بندی شده، به عنوان قلمروِ مرگی محتوم معرفی می‌کند. با مطالعه‌ی تاریخچه‌ی فراماسونری می‌توان ریشه‌ی بسیاری از آیین‌های تدفینِ نمادین در محفلِ مخفی جمجمه و استخوان* را، در آیین‌های کهنِ میترائیسم [در ایران] پیدا کرد، آنجا که شخصِ معرفی‌شده به اولین درجه‌ی میترائیسم، یعنی درجه‌ی کلاغ، برای رهایی از این جهانِ فناپذیر، مجبور به انجام مراسمی شبیه به گورخوابی می‌شد. [...]
جمجمه و استخوان‌ها نماد مرگ تشرفی و آیینی شخصی‌ست که به درجه‌ی کلاغ در میترائیسم دست یافته است. این شخص در مراسم خاصی شرکت می‌کند و نانی گرد با علامتی به شکل X یا صلیب، که به «نان کلاغ» معروف است، به دیگران تقدیم می‌کند. این مراسم بعدها توسط مسیحیان از آیین میترائیسم اقتباس شد.

◄ قطعه‌ای از لویاتان ایرانی، جیسون رضا جُرجانی

◄ عکس: پرچم‌های گردان Ghost در کوانگ تری**. نیروهای ساختمانی نیروی دریایی ایالات متحده (Seabees) مجبور بودند ۱۱,۰۰۰ قبر را جابه‌جا کنند تا بتوانند آن باند فرودگاه را بسازند.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
* محفل مخفی جمجمه و استخوان (Skull and Bones)، یک انجمن بسیار معروف در دانشگاه ییلِ آمریکاست که در سال ۱۸۳۲ تأسیس شده. این انجمن یکی از قدیمی‌ترین و مرموزترین انجمن‌های دانشجویی در ایالات متحده محسوب می‌شود و بسیاری از اعضای آن بعدها به شخصیت‌های برجسته‌ای در عرصه سیاست، اقتصاد و فرهنگ آمریکا تبدیل شده‌اند.
** کوانگ تری (Quang Tri) یکی از استان‌های مرکزی ویتنام است که در نزدیکی مرز با لائوس واقع شده. این منطقه در دوران جنگ ویتنام به دلیل موقعیت استراتژیک و نزدیک بودن به منطقه‌ی غیرنظامی میان ویتنام شمالی و جنوبی، محل درگیری‌های شدیدی بود.

@CineManiaa | سینمانیا

هنری میلر درباره‌ی نوشتن:‍

نوشتن باید عاری از هرگونه اراده باشد؛ کلمه، همچون جریان عمیق اقیانوس، باید با نیروی خود به سطح بیاید. کودک نیازی به نوشتن ندارد؛ او بی‌گناه است. اما فرد بالغ می‌نویسد تا زهری را که از زندگی دروغینش در خود انباشته، بیرون بریزد. او در جستجوی بازگشت به بی‌گناهی است، اما تنها نتیجه‌ای که از نوشتن می‌گیرد، آلوده کردن جهان با ویروس سرخوردگی‌اش است. اگر انسان آن‌قدر جرأت داشت که حقیقتاً طبق باورهایش زندگی کند، هرگز کلمه‌ای بر کاغذ نمی‌آورد. الهام او در همان سرچشمه از مسیر منحرف می‌شود. [او] اگر در پی خلق جهانی از حقیقت، زیبایی و جادوست، چرا میلیون‌ها کلمه فاصله میان خود و واقعیت آن جهان قرار می‌دهد؟ چرا دست از عمل می‌کشد، مگر آن‌که، مانند دیگران، در جستجوی قدرت، شهرت یا موفقیت باشد؟ بالزاک می‌گوید: «کتاب‌ها، تجسمی از اعمال انسان‌ها پس از مرگشان هستند؛ زندگی‌ای که پایان یافته و به قالب کلماتی بی‌روح درآمده.» با این حال، او، با اینکه به این حقیقت پی برد، آگاهانه باز هم فرشته‌ی خلوص را به دیوی که او را تسخیر کرده بود، سپرد.

@CineManiaa | سینمانیا